Aportación de Jaime Vindel

  1. Diversos teóricos han coincidido en señalar que vivimos en una época en la que los imaginarios museográficos de eso que se ha dado en llamar el sistema mundo del arte contemporáneo conforman una suerte de nuevo internacionalismo. La batuta de la producción cultural se encuentra en manos de directores y programadores de museos cuya mayor ambición parece residir en normalizar las relaciones con ese contexto global a partir de la importación más o menos acrítica de modelos foráneos que encontraron su legitimación en otros enclaves geográficos. Aunque existen honrosas y parciales excepciones a esta regla, tales procesos de homologación confieren a la esfera del arte una autonomía que no siempre encuentra la flexibilidad deseable para que lo local irrumpa en sus esquemas propositivos. Modelos como el de la estética relacional, que se autopostulaba como superador de las aporías intrínsecas al proyecto internacionalista de las prácticas artísticas contemporáneas, las cuales encontraron en los años sesenta y setenta su formulación más radical, no han sabido concretar formas de institucionalidad que redefinan aquellas ambiciones en un marco histórico postutópico. Bien al contrario, este tipo de estéticas suelen restringir su radio de acción a la redifinición social del gusto sin apostar decididamente por replantear la esfera cultural como un territorio de conflicto. La noción de heteronomía, que generalmente ejerce de parteaguas entre la modernidad y la postmodernidad artísticas, es instrumentalizada en una nueva autorreferencialidad al servicio de la creación de una imagen que identifique a tal o cual centro de arte.
  2. Las políticas culturales impulsadas por las partitocracias liberales occidentales encuentran así su acomodo en el capitalismo simbólico, rentabilizando turísticamente la iconización de la cultura. Ante la desarticulación de movimientos sociales que pudieran poner en jaque tal devenir de la esfera cultural, lo local pasa a formar parte de una fraseología supuestamente bienintencionada que encuentra en la burocracia estadística su falaz verificación. Tal diagnóstico se ve extremado en territorios donde la precariedad de la esfera pública impide cualquier asomo de contestación. Si esta se da, solo parece cobrar visibilidad en las demandas de una comunidad artística local que, ignorada por los gerifaltes de la cultura, reclama su cuota de pantalla. Se confunde así la necesidad de incentivar y de favorecer la emergencia de la producción local con la generación de dinámicas institucionales que, más allá de las políticas de representación y de los intereses personalistas, desplacen o redefinan políticamente la estabilidad de las formaciones y agentes culturales hacia una apertura decidida a sus contextos de implantación.
  3. Resulta curioso que al hablar de lo local el centro de atención se siga situando en la producción y no en la recepción del arte contemporáneo. Parecería que la cuestión clave fuera dilucidar qué sentido tiene actualmente el arte para los artistas en particular y los productores y mediadores culturales en general, y no para el conjunto del cuerpo social. A propósito de esta cuestión, la relevancia de las prácticas colaborativas y las estéticas dialógicas a las que alude Amparo Moroño en sus intervenciones en este blog estribaría no tanto en invertir o difuminar (a veces perversamente) el esquema autor-espectador, como en revelar la raíz histórica e ideológica de la estructura que da pie a esas jerarquías comunicativas.
  4. La pedagogía del arte contemporáneo, más que demandar una equiparación con otras áreas de conocimiento de la historia del arte, ha de plantear una refutación de los fundamentos de ese saber, al tiempo que poner en duda la especificidad misma de su objeto de referencia. Se trataría de cuestionar la presuposición de que el arte contemporáneo sea un corpus bien definido, partiendo de la reflexión en torno al modo en que la transversalidad de algunas de las prácticas asociadas a ese campo disciplinar desbordan el orden del discurso que las normaliza. Quien haya pasado por las facultades  de la comunidad en las que se imparte la carrera de Historia del Arte es muy probable que conozca la lamentable situación que padece el arte contemporáneo (en algunos casos los departamentos ni tan siquiera cuentan en su nómina de funcionarios con un profesor que responda a este perfil), relegado con frecuencia al ostracismo por la endogamia universitaria y el peso de aquellas áreas con que se ha identificado tradicionalmente el acervo patrimonial castellanoleonés. Semejante anquilosamiento impide generar plataformas de pensamiento crítico sobre las políticas culturales de los centros de arte contemporáneo que gocen de la autonomía universitaria, así como posibles proyectos colaborativos entre ambas instituciones. Pero reclamar a los foros educativos una recomposición parcelaria que conceda una mayor visibilidad al arte contemporáneo sin considerar las implicancias últimas de éste a la hora de astillar el historicismo decimonónico o la comprensión social del arte, resulta claramente insuficiente.
  5. La pervivencia de los lamentos en torno al carácter minoritario y elitista del arte contemporáneo suele ponerse al servicio de concepciones corporativistas de la figura del artista que se desentienden de o delegan las mediaciones (maldita palabra) que pondrían fin a tal incomprensión. Se perpetúan así nociones y roles consagrados en torno a lo artístico que imposibilitan repensar la radicación local de esas prácticas. Las férreas identidades asumidas por los agentes del arte impiden, así mismo, la consideración igualitaria de los derechos laborales de todos los trabajadores del sector. Ante el protagonismo asumido por directores de museos y comisarios, con frecuencia las reclamaciones de los intereses de los artistas se atienen a conceptos herederos de una retórica romántica del arte que deja inalterada su estructura y la naturaleza de su implicación social. Esta concepción aristocrática del arte mantiene en un segundo plano aquellas instancias -como los departamentos de educación y acción cultural- en las que se deposita con menor o mayor fe su arraigo contextual, lo que puede conllevar, a su vez, un cierto enquistamiento de estas últimas, en tanto detentoras de la especificidad de un conocimiento que en realidad solo puede ser definido dialógica y procesualmente.
  6. Tras casi un siglo de prácticas artísticas empeñadas en demostrar la convencionalidad y -por tanto- la historicidad de arte, algunos de sus sedicentes herederos gestionan, administran y usufructan esa tradición crítica re-esencializando el arte al abrigo de la exaltación de las últimas tendencias. El sistema-mundo del arte contemporáneo, en tanto ente hegemónico y unidimensional, impone así las condiciones que impiden su autocuestionamiento. En un alarde ecuménico, un arte que pregona las representaciones -que no las emergencias- de lo político naturaliza su función social como ilustrador de la cultura contemporánea. Ese afán didáctico poco o nada sabe de desterritorializaciones y territorializaciones; permanece inmerso en su propia abstracción, cobrando aquel grado de autonomía que hace tiempo denostara en las prácticas estéticas que le habían dado sentido hasta mediados de siglo. La autorreferencialidad de ese sistema-mundo lo hace idéntico a su propia imagen. En entornos periféricos, con frecuencia encuentra su perfecta retroalimentación en la identificación crítica de lo local con folclorismos varios. Instalados en su altivez, los mediadores institucionales del arte contemporáneo hablan de lo local como algo dado (una representación del mundo que tácitamente expresa la contracara de la forma y las bondades de lo contemporáneo) y a modificar, no como una esfera que desde su diferencia cuestione el sentido único en la definición de las políticas culturales.
  7. El museo público, alejado de su estricta función como contenedor de objetos estéticos, se convierte así en un espacio de conocimiento un tanto perverso. Incluso cuando plantea alternativas al formato exposición, sigue aleccionando al ignorante acerca de su propia ignorancia, le concede la oportunidad de participar pero no de implicarse, le incita a establecer vínculos sociales que vendrían a paliar las carencias afectivas de una esfera pública que permanece sin embargo inalterada. Lo público deviene así una administración de la vida comunitaria en la que la dialéctica del acontecimiento permanece ausente.
  8. Una posible respuesta a algunos de los problemas que acabo de plantear pasaría por repensar el binomio centro-periferia desde el distanciamiento con aquellas políticas que ven en el centro un horizonte nivelador -a nivel cuantitativo y cualitativo- de la producción cultural de la periferia, que atisban en esa relación una distancia a salvar. Frente a ello, se trataría de resaltar la singularidad política de la periferia, alejada de cualquier localismo identitario, como una posición disensual frente a la internacionalización espectacular del arte; de pensar su aparición no en términos descriptivos o formales, sino, por débil que sea su articulación, como la emergencia o generación de una esfera pública que lejos de refundar un paternalismo cultural que procure la participación ciudadana en modelos cuya base estructural se dé por previamente consensuada, abra un espacio político en el que lo posible y lo antagónico no sean las meras notas contrapuntísticas de la normalización institucional.

Jaime Vindel

This entry was posted on jueves, abril 15th, 2010 and is filed under DOCUMENTOS de los PARTICIPANTES. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.

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